Entre la insurgencia y el mainstream o hasta que la moda nos alcance.
En mayo de 2006, la Sección 22 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación estalló en contra del gobierno del Estado. A este movimiento social se unieron de manera espontánea grupos sindicales, indígenas y también jóvenes grafiteros que acompañaban las marchas multitudinarias de la APPO. Cada marcha dejaba a su paso un rastro de grafitis, unos mejores que otros, pero todos comunicaban contundentemente un mensaje: Fuera Ulises Ruiz Ortiz.
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Colectivo Arte Jaguar
En Oaxaca, un antecedente directo del arte urbano que se desarrollaría en 2006 es el colectivo Arte Jaguar.
Conocí su trabajo en 2004, luego del supuesto atentado a Murat Casab saliendo del Hotel Victoria, el jueves 18 de marzo. El colectivo pintó muchas paredes del Centro Histórico de Oaxaca con un esténcil de mediano formato, más o menos como un tamaño doble carta, que dejaba ver la cabeza de Murat Casab apuntándose a la sien con una pistola. Bajo la imagen unas palabras: Arte jaguar, arte manchado.
Un mensaje contundente, sencillo, cero polisemias mañosas.
Aquí, en las calles de Oaxaca, mientras esperaba el camión en la calle de Crespo, en la esquina de la Alianza Francesa, estos artistas anónimos me decían más que todos los medios de información, me hablaban directamente y me hacían experimentar algo que casi ningún otro artista local o residente había podido, una real experiencia estética, siguiendo a John Dewey. Además, en la obra había concordancia entre fondo y forma, el atrevimiento del mensaje y la técnica: un color, una plantilla, mucho valor, la oscuridad de la noche y a correr. También cobraba sentido el nombre del colectivo, un felino que ataca de noche. Así, el arte se religó con la sociedad. Eso fue emocionante. Tenía que conocer a esos artistas y entrevistarlos.
Sucedió. Con reservas por su parte y con admiración por la mía, nos reunimos en el zócalo de Oaxaca, el terreno para la protesta social por antonomasia. Me pareció un excelente lugar para platicar de arte político urbano. Conocí a Vain, Cer, Smek y Aler, en ese tiempo también estaba Ita con ellos. Les platiqué lo que pensaba de su obra y poco a poco se fue abriendo la conversación. Arte Jaguar inició como parte de un taller de gráfica en la escuela de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca —por eso, entre otros motivos, hay que poner atención a las universidades y vincularlas con los museos—, y todos sus integrantes tenían de alguna manera formal o informal estudios en arquitectura, artes plásticas y gráficas. A partir de sus conocimientos técnicos, su visión del arte y su descontento social crearon una —y luego otras— de las piezas más importante del arte urbano en Oaxaca.
Otra obra de este colectivo, realizada durante las elecciones federales de 2006, también destacaba. Fue pintada sobre un muro grande fondeado de gris, en otro lugar estratégico para el transporte urbano de Oaxaca, la esquina de Avenida Juárez con Murguía. Ahí, esténciles de tamaño real personificaban a los candidatos como boxeadores. Andrés Manuel López Obrador, Felipe Calderón Hinojosa y Roberto Madrazo Pintado, ya medio golpeados pero dispuestos a seguir dándose de puñetazos en busca del poder.
El colectivo despojó de los eufemismos discursivos a los políticos y los volvió contendientes. Las palabras sobran y los puños se animan. Los boxeadores quieren pegar, pegarle a sus oponentes, pegarle a quien se deje, a todos, con tal de obtener el poder. Y así fue, así ha sido.
Este colectivo siguió su trabajo y se unió al movimiento de 2006. Este mismo año, aprovechando que las calles del Centro Histórico estaban ocupadas, Arte Jaguar pintó una obra que enfatiza el vínculo de este colectivo con el arte en general y su compromiso social y estético. En 2006, si uno caminaba sobre la calle de Macedonio Alcalá, el conocido Andador Turístico, un rastro rojo y espeso sobre la cantera verde llamaba fuertemente la atención de cualquiera. El rastro llegaba hasta la mitad del sendero principal del andador. Esa mancha roja y espesa provocaba que tu mirada la siguiera hasta encontrar algo inesperado: la imagen de un hombre muerto.
La sangre que escurría hasta el andador era suya, brotaba de su cuerpo y te tocaba los pies. Contundente. La imagen del hombre muerto era el esténcil de una fotografía muy reconocible de Manuel Álvarez Bravo, Obrero en huelga, asesinado (1934). Esto sí era apropiación y no discursos mandados a hacer. Los jóvenes del colectivo, todos veinteañeros, eligieron una fotografía simbólica, fuerte, con un tema acorde al movimiento social oaxaqueño.
El esténcil no sólo tenía cualidades expresivas, también formales: usaba más de una superficie (pared y piso) y rompía así la sola contemplación para llevar al espectador —transeúnte de este caos urbano— a ser parte del plano, a ser actor, la obra te interpelaba directamente haciéndote sentir parte —si somos parte, tenemos que hacer algo, ¿no?—; también usaba más de un color. Aquí, en ese momento histórico en el andador turístico, los artistas sabían que tenían un elemento más para la creación de su obra de arte, un elemento comúnmente escaso pero por la situación de excepción ese ingrediente ahora era cuantioso: tiempo.
Usaron el tiempo para definir detalles en el personaje principal y para añadir algo impactante, un color que era un símbolo, un color que fue el mecanismo para llamar la atención del flaneur, un color que expresó frontalmente el ser contemporáneo y social de este colectivo: rojo oxidado y espeso, como la sangre seca. El rastro de sangre fue hecho con pintura vinílica en lugar de spray. El tipo de pintura le otorgó cuerpo, dimensión, peso, realidad al rastro de sangre. Otra vez, los detalles y la creatividad definían la obra de arte, no el presupuesto.
Durante 2006, Arte Jaguar aportó diversas imágenes al movimiento social. Miguel Hidalgo y Costilla, Benito Juárez, Emiliano Zapata, Ricardo Flores Magón, el Ché Guevara, el subcomandante Marcos fueron algunos de los íconos sociales usados y resignificados por Arte Jaguar. La imagen más emblemática de ellos durante este periodo fue el rostro de Benito Juárez con una cresta punk. E . La yuxtaposición de dos símbolos antagónicos en sus formas: Juárez siempre solemne, de levita, con el peso de la historia en su rostro y el movimiento punk, anti solemne, anti stablishment —al menos al principio—, con sus ropas intervenidas con estoperoles y sus gritos desaforados. Pero al final de cuentas, tanto Juárez como el movimiento Punk tenían algo parecido, la semejanza presumida era la rebeldía ante el status quo.
La Reforma impulsada por Juárez y el anarquismo punketo unidos en una protesta social de un estado sureño en un país donde no pasa nada. Esta alquimia simbólica, esta reacción estética propuesta por Arte Jaguar supera por mucho las yuxtaposiciones comunes, graciosas o de plano vacuas que han realizado otros artistas tanto oaxaqueños como de otras entidades y países. Estos jóvenes con oficio de artistas gráficos no piden nada a quienes desde su postura conceptual emiten mensajes sin ser comprendidos, ¿por qué son incomprendidos? Porque falta atrevimiento artístico, porque se auto censuran esperando reconocimiento social, pero sobre todo porque no tienen algo interesante qué decir. Les falta calle, diría un amigo arista urbano. Y es que en la calle existe una retroalimentación que no hay en un museo —y si la hay es callada—, una retroalimentación espontánea, directa, no especializada y honesta, sin intereses económicos, curatoriales ni políticos.
En el museo, un lugar sacralizado por la historia del arte, por la sociedad y por los propios artistas, la comunicación con el público exige un mediador, un guía, una audioguía, libretas de comentarios que son el vestigio de algo que no aconteció en la memoria colectiva.
La Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca
Durante 2006 también y sobre todo, se formó la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO) por un grupo de creadores organizados espontáneamente en torno a la APPO. La intención de ASARO, reunidos por el gran trabajo de gestión social y político de Mario Guzmán, fue recuperar la figura de asamblea comunitaria como eje rector de sus acciones tanto sociales como artísticas. Lo importante era el colectivo, la causa, no los nombres particulares —aunque los procesos organizativos cayeron en contradicción pronto. Esta propuesta se contrapuso al esquema occidental del arte. Si el arte, sobre todo después de las vanguardias, pugnó por destacar la originalidad del artista, su distinción dentro de un grupo debido a su estilo, ASARO iba en un rumbo contrario, respondiendo a la situación social.
ASARO tuvo un manifiesto que clarificó hacia el interior sus intenciones:
“La Asamblea de Artistas Revolucionarios surge de la necesidad de rechazar y trascender las formas autoritarias de ejercicio del poder y la cultura institucional que se ha caracterizado por ser discriminatoria y deshumanizante al buscar imponer una única versión de la realidad y una moral basada en el simulacro. Retomamos la forma de la asamblea porque creemos en la posibilidad de recuperación de la fuerza comunitaria en el arte y porque la asamblea es la forma en que los pueblos dialogamos y tomamos decisiones en los intereses colectivos”.
Las propuestas gráficas identificadas con ASARO se decantaban hacia la caricatura: Ulises Ruiz Ortiz con orejas de burro jalando una carreta, al enaltecimiento de ideales representados por las imágenes de Lucio Cabañas, el subcomandante Marcos, Emiliano Zapata, Francisco Villa, entre otros. En general, la ideología del movimiento era abstracta y a veces contradictoria, la APPO protestaba en contra de dictaduras, pero esgrimía estandartes de Lenin, por ejemplo, pero lo concreto eran las acciones de protesta, la revolución. Fue un momento de euforia colectiva. De autoafirmación gráfica e ideológica. La realidad era la protagonista en las obras, como no había sucedido antes en el arte contemporáneo de Oaxaca. Una especie de naturalismo gráfico oaxaqueño. La magia que había en las obras de ASARO no era aquella atemporal de tradiciones inexistentes en pueblos ídem, había una magia semejante a la chispa que inicia un incendio que ardería buena parte del arte presentado en las galerías de Oaxaca y, quizá, posicionándose como el nuevo cliché creativo, el nuevo fundamentalismo fantástico, en palabras de Robert Valerio, el origen de la neo-artesanía insurgente local, acuñada bajo el slogan: “la primera revolución del siglo XXI”.
En las obras de arte, las aletargadas mujeres de Morales despejaron el espacio aéreo para los helicópteros que arrojaban gases lacrimógenos hacia los manifestantes; el color negro predominante en los esténciles pintados en las calles de Oaxaca se opuso al colorido de la pintura identificada como oaxaqueña; siguiendo los términos literarios usados localmente, el discurso del realismo mágico se cambió por el del naturalismo gráfico oaxaqueño, caracterizado por crear sinécdoques de protesta (se tomaba una parte de la realidad local: la represión, la pobreza extrema, asesinatos, etcétera, para hacer notar que todo estaba mal); los fondos de los grabados y las pinturas, campos inexistentes siempre verdes, fueron suplidos por grafitis con fondos de calles con camiones incendiados y edificios humeantes. Y, los personajes principales, ¿eran los mismos? También eran personajes de aspecto indígena, pero si décadas atrás se representaban en bodas, bailando, festejando algo, ahora los personajes indígenas exigían justicia con el brazo levantado, el puño cerrado y un paliacate cubriendo su rostro. Además, su representación plástica era realista, casi hiperrealista, muy alejada de la iconografía localista de un figurativismo naive.
Difundir información en las calles en contra de la “realidad” planteada por distintos medios de comunicación oficialista, fue la premisa principal de la propuesta gráfica. Una estrategia poderosa que hasta ahora impera y hacen entendible el planteamiento artístico original de ASARO en términos formales: las técnicas gráficas al servicio del mensaje. En su discurso y en la práctica consideraban la función comunicativa de la obra de arte como preponderante. Esta es una distinción importantísima en el arte contemporáneo de Oaxaca. El arte no era sólo por el arte, el arte tenía un fin que era comunicar lo que sucedía. Por eso la inclusión de la realidad en la obra. Informar se traducía en hacer notar lo que acontecía y, claro, la representación debía ser realista. [...]
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